Sono passati quasi trent’anni dall’esordio cinematografico di Lynch quando al festival di Venezia viene proiettato Inland Empire, conturbante lungometraggio di 180 minuti interamente girato in formato digitale, ad oggi ultima grande fatica del regista statunitense. Volto noto di Hollywood, la bella Nicky Grace – interpretata da un’intensa Laura Dern, qui alle prese con il suo terzo ruolo sotto la direzione di Lynch – ottiene la parte di Sue in On High in Blue Tomorrows, remake di una vecchia pellicola girata in Polonia e incentrata sulla relazione extraconiugale che la donna intrattiene con Billy, relazione che finisce inaspettatamente per tradursi in realtà, quando Nicky inizia effettivamente a subire le lusinghe del protagonista maschile, interpretato da Justin Theroux, suscitando la gelosia del marito.

Realtà e finzione si mescolano senza soluzione di continuità in un crescendo onirico in cui si fondono storie e universi paralleli, come la sit-com Rabbits, girata quattro anni prima dallo stesso regista, avente per protagonisti i membri di una famiglia di conigli antropomorfi, o le vicende di una giovane squillo polacca, che assiste dalla propria camera d’albergo alla vicenda di Nicky/Sue, contemplando lo svolgimento drammatico sullo schermo del televisore. Come nelle pellicole precedenti, Lynch si compiace nel depistare con sadismo l’attenzione dello spettatore, immergendolo in un profluvio di immagini che scardinano dall’interno l’unità narrativa, in un susseguirsi caleidoscopico di trasposizioni, distorsioni e inversioni, sagacemente orchestrate da un montaggio claustrofobico: i brandelli narrativi non si giustappongono in sequenza, ma procedono per inclusione, in base ad una logica dell’inscatolamento, attraverso le schermo del televisore, quello di una sala cinematografica, o infiltrandosi nella bruciatura di sigaretta sulla felpa di Nicky – interstizi del reale, portali dischiusi su universi paralleli, ciascuno dei quali dotato di una peculiare prospettiva sul mondo. 

Si tratta di una delle più azzardate operazioni meta-cinematografiche nella storia della settima arte, che volge incessantemente il reale nel filmico e il filmico nel reale: nella sequenza conclusiva, il personaggio di Laura Dern buca letteralmente lo schermo per prestare soccorso alla giovane squillo, salvandola dal suo aggressore. È il potere dell’immagine che fa breccia nel tessuto connettivo dell’esistenza. A suo modo, è una parossistica rappresentazione di quella ‘società dello spettacolo’ di cui parlava Guy Debord in un celebre saggio del 1967: “la realtà sorge nello spettacolo, e lo spettacolo è reale (…) Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso”. Si tratta di un’intuizione che Lynch aveva già efficacemente portato sullo schermo in Mulholland Drive, dove i destini delle due giovani protagoniste finivano per rovesciarsi nella macelleria spettacolare di Hollywood.

Se in quel caso, tuttavia, le tecniche surrealiste erano ancora al servizio di uno sguardo introspettivo sulla psiche dei personaggi, qui, al contrario, Lynch sembra fare un’operazione in un certo senso affine a quella concepita da Carmelo Bene per il mondo del teatro: non si tratta, come voleva Lacan, di “strutturare l’inconscio come un linguaggio”, ma di “strutturare il linguaggio come l’inconscio”, disseminando il corso narrativo di ostacoli, buchi e falle, non tanto per rendere la narrazione incomprensibile, ma per narrare l’incomprensibile. Realtà e finzione, copia e modello, finiscono per confondersi l’uno nell’altro: la metafisica dell’immagine diventa fisica del reale.

Articolo a cura di Francesco Scorcelletti.

Grafica a cura di Luigi Mameli.