È il 1963. Con appena sette lungometraggi e una co-regia con Lattuada, il romagnolo Federico Fellini si è già imposto sugli altari della settima arte, coronato dalle più prestigiose onorificenze della critica internazionale – non ultima la Palma d’oro del 1960, consegnatagli da una giuria presieduta dall’amico Simenon per aver immortalato la magniloquente e provocatoria epopea di Via Veneto ne La dolce vita. L’ubriacatura del successo e le donne lo indussero in un cortocircuito creativo da cui non sembrava facile uscire: uomo di scandalo, regista controverso e artista poliedrico, appena superata la soglia dei quaranta, Fellini non sembra più avere niente da dire, tanto è ricca di stimoli e suggestioni la sua mirabolante parentesi cinematografica.

Contro ogni aspettativa, fu proprio in questo momento di apparente stasi creativa che trasse dal proprio ingegno l’opera che lo avrebbe definitivamente consacrato nell’olimpo della settima arte: 8 ½, allusione al numero di pellicole fino ad allora girate. Surreale e bizzarro per l’epoca, 8 ½ rimane tutt’ora un magnifico esempio di racconto metacinematografico, che è al tempo stesso l’impietoso ritratto di un regista vittima della propria fervida immaginazione: Guido – interpretato da un magnifico Marcello Mastroianni -, che nel suo delirio di onnipotenza vorrebbe orchestrare la propria vita sentimentale come nel set del suo prossimo film, di cui a stento riesce a ricordare la trama. L’insistenza dei produttori, l’occhio impassibile della censura cattolica e della critica cinematografica si mescolano senza soluzione di continuità alle bizzarre visioni del regista, che vorrebbe essere fedele alla moglie Luisa – incarnata dalla folgorante bellezza di Anouk Aimée – e non può, ossessionato da un’altrettanto disperata ricerca di sesso e salvezza, piacere e redenzione – nel film, la figura angelicata di Claudia Cardinale, immortalata dalla superlativa fotografia di Gianni di Venanzo. Come avviene di regola in quasi tutte le opere del regista – si pensi all’elegiaco Amarcord –, Fellini impiega il mezzo cinematografico per ricavare una poderosa confessione autobiografica, in cui riaffiorano l’immagine paterna, le prime fantasie adolescenziali e, non ultima, la figura della moglie fedele – nella vita reale Giulietta Masina –, costretta a condividere il proprio amore con le donne, gli spettri e le bizzarre fantasmagorie che popolano il caotico cervello del coniuge. Nonostante le dichiarate intenzioni autobiografiche, 8 ½ resta un’opera dalla portata universale – fatto tanto più straordinario se si considera la statura del personaggio ritratto: artista a tutto tondo, il Guido di Mastroianni è l’incarnazione di una crisi interiore, capace di parlare al cuore di milioni di spettatori, proprio perché si tratta di una crisi epocale: è la crisi dell’uomo moderno e della sua insoddisfatta tendenza alla conciliazione professionale e affettiva, pubblica e privata.

In effetti, se prescindiamo dall’apparente anomalia dell’ambiente cinematografico, non è difficile riconoscere nel personaggio di Guido il sogno inconfessato del più comune abitatore dell’evo moderno, che vorrebbe essere ‘uno’ proprio mentre è smembrato in due mondi – da un lato gli affetti, dall’altro l’esercizio professionale – una situazione di stallo e scissione che nemmeno l’arte e l’evasione fantastica sembrano riuscire a colmare, tanto è inquinata la vita dal ritmo nevrotico della società dei consumi. Anche in tal senso, 8 ½ può essere fecondamente paragonato alle opere di Michelangelo Antonioni: proprio come Blow up e Professione reporter – che a loro modo sono anch’essi esperimenti meta-cinematografici, quasi dei film nel film – anche in questo caso abbiamo a che fare con una lucida disamina dell’alienazione moderna, in cui la vita si dissocia nelle immagini e non sembra in grado di recuperare sé stessa (non è un caso che un regista come Scorsese abbia dichiarato di preferire L’avventura a La dolce vita, ma di essersi rifatto proprio con la visione di 8 ½). Ogni cosa sembra annegare nella più totale afasia, metaforizzata dal vuoto mnestico del regista, che incalzato dalle domande dei produttori non sa proprio di cosa tratti il suo film: “su ciò di cui non si può parlare occorre tacere”, scriveva Wittgenstein alla fine del Tractatus; qui è la vita stessa ad essere diventata inenarrabile.

Eppure, è proprio da questa impossibilità che riemerge l’impellente bisogno di raccontare, filmare e narrare, di dire l’indicibile. Diversamente da Antonioni, Fellini non ha mai cessato di compiacersi gioiosamente di questo disordine: la differenza che passa fra i due è un po’ come quella che separa la lucida comicità di un Keaton, capace di usare il sorriso come la lama di un bisturi, e l’atteggiamento sornione di Chaplin, anch’egli ubriaco di vita e di donne. E alla fine, nonostante il silenzio, malgrado il disordine, si leva una preghiera di disarmante umiltà:
“Ma che cos’è questo lampo di felicità che mi fa tremare e mi ridà forza, vita? Vi domando scusa dolcissime creature, non avevo capito, non sapevo… com’è giusto accettarvi, amarvi… e com’è semplice. Luisa, mi sento come liberato: tutto mi sembra buono, tutto ha un senso, tutto è vero. Ah, come vorrei sapermi spiegare… ma non so dire. Ecco, tutto ritorna come prima, tutto è di nuovo confuso, ma questa confusione sono io… io come sono, non come vorrei essere e non mi fa più paura. Dire la verità: quello che non so, che cerco, che non ho ancora trovato. Solo così mi sento vivo e posso guardare i tuoi occhi fedeli senza vergogna. È una festa la vita, viviamola insieme. Non so dirti altro Luisa, né a te né agli altri. Accettami così come sono se puoi, è l’unico modo per tentare di trovarci.”

Articolo a cura di Francesco Scorcelletti
Grafica di Luigi Mameli